«Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете»: почему один из самых известных балетов современности 5 лет не мог выйти в свет

Можете ли вы представить себе произведение «Ромео и Джульетта», в котором главные герои не умирают в конце? Сергей Сергеевич Прокофьев и его соавторы при создании одноимённого балета на раннем этапе действительно рассматривали такой вариант. К 135-летию великого композитора вспомним историю постановки, которую объявляли «нетанцевальной» и категорически не хотели выпускать в свет, а потом она всё равно стала символом мировой хореографии.

Эмиграция. Заказ «Ромео и Джульетты»

Весной 1918 года, примерно через полгода после Октябрьской революции, Сергей Прокофьев обратился к наркому просвещения Анатолию Луначарскому и получил разрешение на выезд из страны «по делам искусства и для поправки здоровья» сроком на несколько месяцев. Однако композитор понимал, что в разрушенной войной и революцией стране его произведения не будут востребованы, и собирался вернуться очень нескоро. Командировка затянулась на 15 лет, за которые музыкант посетил множество стран, таких как Япония, США, Канада, Германия, Франция, Куба, успешно проводя концерты и завоевывая мировую любовь.

Находясь за рубежом, Прокофьев не терял нитей, связывающих его с родиной: встречался с приезжими из СССР, вёл переписку, следил за политическими и художественными событиями в стране. В 1927 году он впервые после долгого перерыва блестяще выступил с концертами в СССР. Согласно распространённой, но документально не подтверждённой легенде, на одном из концертов присутствовал Иосиф Сталин, который якобы произнёс фразу:

«Наш Прокофьев!»

Прямых документальных подтверждений этому факту нет, но сама эта история как нельзя лучше характеризует отношение власти к вернувшемуся гению. Затем последовали новые поездки — музыкант приглядывался, сравнивал, размышлял. В дневниковой записи от декабря 1929 года Прокофьев пишет:

«Идя домой, думал о России, и меня страшно тянуло туда. И в самом деле, какого черта я здесь, а не там, где меня ждут и где мне самому гораздо интереснее?»

Власти активно заманивали талантливого эмигранта. Начиная с 1933 года, когда он получил своё первое задание в СССР — озвучить фильм «Лейтенант Киже», — количество заказов из России начало увеличиваться. Именно в этот период, в конце 1934 года, Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова (сегодня — Мариинский) планировал поставить новый балет по мотивам шекспировской «Ромео и Джульетты». Прокофьеву предложили написать музыку, и он согласился.

Счастливый финал и репрессии

Балет создавался в Поленове — прежде это была усадьба художника Василия Поленова, а затем её превратили в музей и дом отдыха. Сам композитор называл это место «дачей Большого театра», потому что там часто проводили отпуск артисты главной сцены страны. Прокофьеву выделили комнату в бывшей бане, куда поставили рояль и необходимую мебель. Композитор остался очень доволен: по его словам, Поленово — «замечательный уголок», где для работы идеальная тишина и покой, а если хочется живого общения — достаточно пройти триста шагов, чтобы оказаться в толпе.

Либретто (словесный текст музыкально‑драматического произведения) композитор писал в соавторстве с другими специалистами: шекспироведом Сергеем Радловым (он же был художественным руководителем театра-заказчика) и драматургом Адрианом Пиотровским. В 1935 году Прокофьев завершил партитуру, и руководство Ленинградского театра имени Кирова музыку одобрило. Однако финал балета радикально расходился с Шекспиром — влюблённые не только оставались живы, но и сохраняли свои отношения. Цензоры пришли в недоумение: такое вольное обращение с классикой показалось им недопустимым, а «счастливый конец» — особенно. Прокофьев оправдывал подобное решение хореографической логикой:

«Живые люди могут танцевать, но вряд ли можно ожидать, что умирающий будет танцевать в постели».

От хэппи-энда довольно быстро отказались, однако постановка в Кировском театре все равно вскоре совершенно расстроилась (из-за внутренних неурядиц, ухода Радлова из проекта, а также художественных разногласий и сложности партитуры), и заказ перехватил Большой театр. 4 октября 1935 года Прокофьев сыграл свою музыку руководству Большого театра в Бетховенском зале. Прослушивание провалилось. Танцовщики выступали против музыки Прокофьева и называли её «нетанцевальной».

А в начале 1936 года случилось событие, которое ещё сильнее усложнило задачу. Газета «Правда» опубликовала разгромные статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» о музыке Дмитрия Шостаковича — очень популярного в то время композитора. По легенде, за пару дней до выхода скандальных материалов Сталин пришёл на спектакль молодого композитора. Он не досидел до конца и на выходе бросил фразу:

«Это сумбур, а не музыка!»

Критики высказывали крайнее недовольство оперой «Леди Макбет Мценского уезда»:

«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии тонут в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить её невозможно».

Смысл был ясен всем: новаторство, сложность, «непонятная» музыка сейчас не нужны. Композитор должен писать просто, понятно и идеологически выверенно. Стоит ли после такого скандала выпускать в свет новый балет, музыку которого могут также раскритиковать и уничтожить этим репутацию постановки и театра?

«Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете»

В чём же конкретно выражалась «нетанцевальность»? Прежде всего — сложный ритм. Прокофьев добавлял в мелодию необычные акценты и постоянно менял размеры. Танцовщики, привыкшие чувствовать сильную долю всем телом, не могли точно попасть в музыку. К тому же в партитуре почти отсутствовала привычная «квадратность». Классический балет веками строился на чётких, симметричных фразах по 8, 16 или 32 такта — танцор знал, где начинается и заканчивается движение. У Прокофьева же музыкальные фразы были асимметричными, и это сбивало даже опытных солистов.

К этому добавлялась и гармоническая напряжённость. Острые диссонансы, столкновения тональностей создавали на сцене невероятный накал, но ровно это же мешало танцовщикам найти пластическое решение. Как танцевать любовь, если оркестр звучит тревожно и режуще?

И наконец — симфоническая плотность. Прокофьев мыслил не как балетный композитор, а как симфонист: его музыка развивалась непрерывно, как драма, а не распадалась на отдельные удобные «номера». Хореографу было мучительно трудно разбить эту цельную ткань на эпизоды, которые можно репетировать по отдельности.

Автор — враг народа

Новым страшным ударом стал 1937 год. В этом году был репрессирован Адриан Пиотровский. Драматурга арестовали и расстреляли по обвинению в «участии в контрреволюционной террористической организации». После расстрела Пиотровского его имя в ряде случаев вычёркивали из всех документов, связанных с балетом. В афишах, программках, либретто — везде значились только Прокофьев и Радлов. Пиотровский стал «несуществующим» соавтором. Его вклад в одно из величайших произведений XX века был стёрт.

В 1937 году, на пике террора, ставить такой балет в СССР было крайне рискованно. Ни один театр, ни один чиновник не взял бы на себя такую ответственность. Любая постановка могла быть истолкована как «связь с врагом народа» или «пропаганда его идей». Поэтому о премьере в СССР не могло быть и речи.

Заграничная премьера

Теперь сцена для балета была совершенно недоступна, а риск окончательного запрета становился всё более реальным. Прокофьев создает две симфонические сюиты из музыки «Ромео и Джульетты». Композитор отобрал наиболее яркие эпизоды и переработал их в цельные оркестровые циклы, пригодные для исполнения в филармонии. Таким образом, музыка получила возможность зазвучать без сцены — и одновременно «проверить» реакцию публики.

Слушатели с восторгом приняли произведения, кроме того, симфонические сюиты привлекли внимание музыкантов и театральных деятелей в Европе. В частности, интерес к произведению проявили в оперном театре чехословацкого города Брно. Театру был предоставлен клавир — сокращённое переложение партитуры для фортепиано. Именно на основе этого клавира балетмейстер Иво Псота поставил первую — сокращённую — версию балета. Премьера состоялась 30 декабря 1938 года в Национальном театре Брно. Сам Прокофьев на ней не присутствовал, но успех был несомненным. Музыка Сергея Прокофьева получила широкое признание.

Возвращение в Ленинград: как балет обрёл дом

Наконец, когда балет «Ромео и Джульетта» получил признание, театр имени Кирова вновь заключил контракт с Прокофьевым. Балет возвращался туда, где родился его замысел, — туда, где Пиотровский в 1934 году впервые предложил шекспировский сюжет.

Постановку доверили Леониду Лавровскому — молодому, но уже зарекомендовавшему себя хореографу, который к тому моменту успел поработать главным балетмейстером Малого (Михайловского) театра и только что возглавил балетную труппу Кировского.

Лавровский подошёл к работе с неожиданной стороны. Он не пытался упростить музыку или «подогнать» танец под ритм. Напротив, он настаивал на изменении партитуры, чтобы сделать её ещё мощнее и драматичнее. Для него балет должен был звучать как симфония. Прокофьев, известный своим жёстким характером, не хотел идти на компромиссы. Он заявлял, что он композитор, а балетные вопросы его не касаются. Тогда Лавровский потребовал изъять из либретто все «радикализмы» (включая счастливый финал, к тому моменту уже отвергнутый), дописать несколько номеров и усилить оркестровку. Прокофьев сопротивлялся, но в итоге уступил. Результатом стала новая оркестровка, которую сам Прокофьев позже охарактеризовал как

«Танки там, где раньше прошла пехота. Всё крупно, подчёркнуто, масштабно. Зато — настоящая трагедия».

Главным выразительным средством Лавровский избрал драматически яркий танец-пантомиму. В основе его концепции лежала не только историческая точность (он внимательно изучил веронские хроники, средневековые романы и описания старинных танцев), но и верность тексту Шекспира, законы психологического театра. Сам Лавровский так объяснял свой подход:

«В создании хореографического образа спектакля я шёл от идеи противопоставления мира Средневековья миру Возрождения, столкновения двух систем мышления, культуры, миропонимания. Это и определило архитектонику и композицию спектакля».

Накануне премьеры

За две недели до премьеры среди оркестра возникло серьёзное сопротивление: музыканты опасались провала, а сложность партитуры вызывала протестные настроения. Танцовщики, несмотря на все правки Лавровского, продолжали сопротивляться. Их сбивали с толку непривычная ритмика, динамический напор и отсутствие привычных «балетных» мелодий. Им нужно было время, чтобы заново научиться слышать музыку и соединять её с движением. Именно тогда среди театральных остроумцев родилась едкая шутка:

«Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».

Напряжение сохранялось вплоть до выпуска спектакля. Пришедший на генеральную репетицию Прокофьев обнаружил несогласованные правки в партитуре и, по выражению Лавровского, «огрубление оркестровки».

11 января 1940 года: триумф

И всё же 11 января 1940 года премьера состоялась. И она стала триумфом. Партию Джульетты танцевала Галина Уланова. Ромео — Константин Сергеев. Спектакль шёл в трёх действиях, 13 картинах, с прологом и эпилогом. Постановка была удостоена Сталинской премии и в 1946 году показана в Большом театре.

Таким образом, «Ромео и Джульетта» в постановке Лавровского — это шедевр, который сделал славу русскому балету на многие годы. И сегодня, спустя 85 лет после премьеры, он по-прежнему собирает полные залы.