Что нужно знать о музыкальном романтизме

Романтизм коснулся не только литературы и живописи, но и музыки. Философия разочарованности в жизни, идея бренности бытия, движения к иному миру с чертами мистицизма, позже развёрнутому в течении символизма, стали новым поворотом для искусства, существовавшего в то время. Канонические основы классицизма с его высоконравственным античным зодчеством больше не удовлетворяли запросы творцов: жить в рамках строго вычерченного и вымеренного английского сада при условии существования нелинейного французского было уже невозможно.

Однозначно, именно переход к иной форме сознания, заключающейся в том, что можно жить вне структуры, где бог – король, позволил изменить подход к внутренней системе искусства. Буржуазные тенденции, движение народных масс, обозначившееся Великой французской революцией, способствовали активному переходу от законов искусства «можно» и «нельзя» к внутреннему миру героя, где присутствуют укоренившиеся «Свобода, Равенство, Братство».

Что касается проявлений романтизма, то в литературе – двоемирие, грусть и тоска, а также недостижимость мечты; в живописи – стремительность движения и драматизм сюжета; а в музыке – музыкант и его исключительность, средством для проявления которой становится виртуозность. Именно поэтому форма этюда приняла сумасшедше популярную форму среди композиторов эпохи романтизма.

«Этюды – это форма, взятая из прошлых времён. Однако романтики принесли в этот жанр концертный блеск, и он стал одним из ведущих. Дело в том, что для романтизма очень важны герой и его исключительность. В данном случае – музыкант и его яркая виртуозность, которая не становится главной задачей».

Целью же этюда является передача авторского настроения здесь и сейчас. Часто эмоция, сосредотачиваемая в теле мелодии, была яркой, броской, зажигательной, потому исполнители иногда подпрыгивали, привставали с банкетки и даже вздымали руки к небу. Декларация музыкального произведения в контексте этюда становилась настоящим шоу, где композитором ставилась задача в обеспечении чувственного взрыва у зрителя и слушателя.

В центре всего музыкального романтизма, несмотря на популярность этюда, остаётся и формат «лирической исповеди», где автор через пространство нотного стана и используемого инструмента стремится передать свои чувства, то, что порой трудно выразить словами. Например, романтикам, в отличие от классицистов, удалось максимально в своей музыке воссоздать ощущения природы. «Времена года» Чайковского с историями 12 месяцев яркое тому подтверждение. Каждое музыкальное произведение – проработанный до мелочей природный образ, где «Октябрь» - томная и в какой-то мере печальная история об уходящей радостной осени, а «Декабрь» - уже нечто суровое, надвигающееся зимнее, но в то же время ещё отдающее запахами позднего ноября.

Однако сочинения большого музыкального формата, куда можно отнести симфонии, концерты, оперы и балеты, имели ещё одну важную для характеристики романтизма линию повествования – исторический сюжет и фольклорную героику. На рубеже общественных волнений историки отмечают всплеск исследований, обращённых к национальному прошлому, когда люди самых разных профессий и классовых принадлежностей обращались к народному искусству, становившемуся частью быта людей. Начиналось всё с Франции, а затем распространилось и по всей Европе.

В России же обращение к национальному прошлому было связано с декабристским восстанием в 1825 году, а затем и с оформившимися в 1840-1850 годах течениями западничества и славянофильства. В центре музыкальных сочинений оказывались известные исторические герои или образы из художественных произведений, вокруг которых разворачивалась целая эпоха, демонстрирующая социально-общественный и политический строй того времени и, следовательно, основную проблематику выбранного композитором периода. Если же взглянуть на историческое развитие романтизма в России в XIX веке, то можно увидеть фольклорную и художественную героизацию на примере русских опер, среди которых «Иван Сусанин» (М.И. Глинка, 1836г.), «Борис Годунов» (М. Мусоргский, 1874г.), «Евгений Онегин» (П.И. Чайковский, 1879г.), «Князь Игорь» (А.П. Бородин, 1890г.) и другие. Обращение к истокам прошлого в контексте стремительно развивавшихся в России философских учений и общественно-политических движений ставило целью размышление о будущем страны и её основных проблемах.

Однако ранее, когда до развития фольклорных тенденций было ещё далеко и переход между классицизмом и плавно создававшимся романтизмом только начинался, центр музыкального произведения сосредотачивался на чувствах и эмоциях композитора, что уже начало проявляться в работах Л.В. Бетховена.

«Учёные-музыковеды до сих пор спорят, был ли Бетховен классиком или романтиком. И если стал романтиком, то когда? Многие сходятся на том, что он был классиком, но, мне кажется, это не совсем так. В первую очередь, это проявилось в медленных частях его сонат, где мы слышим высказывание от первого лица о его состоянии и лирических чувствах. Именно это и есть начало романтизма».

Конечно, говорить о коренных изменениях тогда было ещё невозможно, потому полностью отнести Бетховена к романтикам нельзя. Однако, как замечает Анастасия, голос автора в поздних произведениях композитора не услышать попросту невозможно.

«Там [в сочинениях Бетховена] есть его мысли, а это существенный перелом. Да, не в мировоззрении, оно остаётся классическим, но по форме и музыкальному языку поздние сонаты – типичное романтическое высказывание».

Медленные и лиричные вальсы Шопена – сплошная и временами очень откровенная демонстрация чувств композитора. Романтизм его произведений, их текучесть и плавность и сегодня служат опорными пунктами для использования его сочинений в кинематографе: очень часто в процессе монтажа работы Шопена накладывают на сцены романтического или природного характера, руководствуясь при этом мажорным или минорным настроением мелодии.

К ярким представителям эпохи романтизма в Европе можно также отнести Ф. Шуберта и Ф. Листа (свои произведения, а более всего этюды композитор часто называл трансцендентными, т.е. выходящими за рамки всякого чувственного опыта, существовавшего ранее), К.М. Вебера, Н. Паганини (чего стоит один 24 каприз!), Р. Вагнера и других. В их сочинениях уже чувствуется полная свобода, невозможная ранее из-за ряда существовавших в построении музыки правил.