Лживый флешбэк — от грязного трюка к любимому приёму

Все мы не любим, когда нас обманывают. Но когда нас за нос водит фильм, обман перестаёт быть чем-то негативным и, наоборот, увлекает нас. Стоит только задуматься о том, что тайна раскрыта, как сразу мы становимся дальше от истины на десять шагов. 

Это вторая статья в цикле про флешбэки. В ней мы поговорим про первое появление лжи на большом экране, взгляд японского кино на относительность правды и на то, как кино превратило обман в детективную игру, получив зрительскую любовь.

Рождение лжи в воспоминании

Постер к фильму «Страх сцены» (1950)

Флешбэк уже плотно укоренился в голливудских фильмах. Такие мрачные детективы, как «Двойная страховка» (1944) и «Убийцы» (1946), приучили зрителя, что история может рассказываться с конца, а возвращение в прошлое — это надежный способ собрать разрозненные улики.

Альфред Хичкок в «Страхе сцены» (1950) решил пойти иным путём и добавить лживый флешбэк. Фильм начинается со сцены, где Джонатан и Джейн уезжают на машине от преследования полиции. Мужчина начинает рассказывать, что случилось и почему он не виновен во флешбэке на 13 минут. Девушка верит ему и пытается помочь доказать свою невиновность, чего желают и зрители, ведь не мог же герой соврать.

Но на этом Хичкок и ловит зрителя — весь 13-минутный флешбэк оказывается ложью, а Джонатан — убийцей. Рассказав правду Джейн в конце фильма, он намеревается её убить. Главную героиню обман шокировал, а зрителей и критиков возмутил: в их понимании камера не может так нагло врать. Привычный инструмент для отражения истины стал обманщиком.

Источник: Hitchcock Truffaut Interview (Aug/1962)

«В этой картине я сделал одну вещь, которую никогда не должен был делать, — вставил воспоминание, которое было ложью. … Но почему бы и нет? ... Почему вы не можете попросить мужчину описать историю, и если мы принимаем правдивость истории в флэшбэке, почему мы не можем солгать в нём?» — сказал Хичкок в интервью журналисту и знаменитому режиссёру французской новой волны Франсуа Трюффо.

Вопросом, который Хичкок задал с помощью фильма «Страх сцены», он открыл новый путь для большого детективного кино.

Иной взгляд на ложь во флешбэке

Постер к фильму «Расёмон» (1950)

Ответ на вопрос Хичкока приходит из Японии. В том же году на больших экранах покажут «Расёмон» (1950) японского режиссёра Акиры Куросавы. В фильме он поднимает тему недостоверности чужих воспоминаний. И речь идет не про память как таковую, а про то, как каждый человек воспроизводит одно и то же событие.

В центре сюжета — убийство самурая и изнасилование его жены. Перед судом предстают три главных участника: пойманный разбойник, жена самурая и дух покойного мужа, заговоривший через медиума. Вместо одной понятной картины зритель получает три абсолютно разных флешбэка. Разбойник уверяет, что победил самурая в честном поединке. Жена намекает, что убила мужа в состоянии аффекта из-за его ледяного презрения после того, как её изнасиловал разбойник. А дух самурая и вовсе заявляет, что совершил харакири, не стерпев предательства супруги.

Кадры из фильма «Расёмон» (1950)

Разбойник, жена самурая, самурай и дровосек

Позже появляется четвертый свидетель — трусливый дровосек, который подсматривал из кустов. В его «объективной» версии вообще нет места какому-либо величию: мужчины дрожали от страха, неуклюже махали мечами, а трагедия оказалась жалкой и нелепой. И вот, казалось бы, он пролил свет на всю ситуацию и мы получили правдивую историю. Но даже он врёт в своём рассказе, чтобы скрыть своё воровство, ставя под сомнение весь рассказ.

Все эти люди лгут на суде не ради спасения от петли, а ради защиты собственного эго. Каждый из них отчаянно переписывает прошлое, чтобы даже в контексте преступления выглядеть благородным героем, невинной жертвой или гордым мучеником.

В отличие от Хичкока, который топорно водит зрителя за нос лживым флешбэком, Куросава честно даёт возможность разгадать тайну. В «Расёмоне» он не просто лжёт зрителю через героя и его воспоминания, он рассуждает о самой природе подобной лжи, о ненадёжности любых воспоминаний, которые герой даёт зрителю.

Такой подход уже не вызвал критики и негодования, как фильм Хичкока. Наоборот, «Расёмон» получил ряд престижных наград: «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, «Золотого льва» — главный приз Венецианского кинофестиваля, премию итальянских кинокритиков и т.д.

Постепенно публика пресыщается классическими флешбэками и привыкает к новым, поэтому последние всё чаще используются в крупных картинах и превращают обман в мощный инструмент воздействия на зрителя.

Зрителям нравится, когда их обманывают

Кадр из фильма «Подозрительные лица» (1995)

Первые два фильма связывает не лживый флешбэк, а момент его появления — после преступления. Герои пытаются замести следы, а зритель распутывает клубок лжи, ему нравится чувство разгаданной тайны. Но что, если с самого начала распутывать не тот клубок? Так и работает фильм «Подозрительные лица» (1995).

Начинается всё с того, что героев собирают вместе по подозрению в ограблении грузовика с оружием. Один из них — калека Роджер Кинт по прозвищу «Болтун», который ведет рассказ о ходе дела как единственный выживший.

По ходу его истории мы узнаём, что героям дал задание некий Кайзер Созе. Отказаться от него они не могут, ведь на них собран компромат и их близким угрожают. По ходу дела личность Кайзера становится ключевой загадкой для специального агента таможенной службы Дэйва Кисъяна, который допрашивает Болтуна.

Кадры из фильма «Подозрительные лица» (1995)

Болтун и Дэйв Кисъян

Агент олицетворяет зрителя. Он слушает историю, собирает из кусочков цельную картину. И к концу фильма всё наконец складывается: главный подозреваемый определён, вся нужная информация получена, а рассказчика можно отпустить с чувством выполненного долга. Развязка получена, но какой в ней смысл, если вся история — ложь?

Взглянув на доску с розыскными листовками, Дэйв понимает, что все детали рассказа Болтун брал с неё: место, где он якобы пел в квартете, фамилии людей, с которыми работала их банда, даже имя доверенного человека Кайзера Созе — просто название фирмы по производству фарфора на дне кружки, из которой агент пил кофе.

Людям нравится собирать и выстраивать закономерности, даже если всё было ложью изначально. Достаточно уверенно вести рассказ, и человек сам заглотит этот крючок при дефиците информации. Что у агента, что у зрителя нет иных источников информации, кроме Болтуна и пары других показаний, но это не единственное, что их связывает. Нетерпеливость и полная уверенность в своих догадках — вот их сходство, и фильм это показывает: подождав буквально минуту, дав себе время на осмысление всей истории и не поспешив с выводами, агент увидел бы фоторобот Кайзера Созе, на котором изображён сам Роджер Кинт. К этому моменту он уже успел скрыться, ведь сам Дэйв его отпустил, наслаждаясь победой.

Кадр из фильма «Подозрительные лица» (1995)

Однако в успех фильма с таким закрученным сценарием очень слабо верили, поэтому собрать бюджет для съёмок оказалось настоящей головной болью. Об этом рассказал режиссёр фильма Брайан Сингер:

«Мы отправили сценарий более чем в 50 разных компаний, и все они отказались — включая те, которые в итоге его профинансировали. … Всё решалось в последнюю минуту. Мы не оплатили счёт, и в какой-то момент нам отключили электричество».

Но зрителей не оттолкнул закрученный сюжет, а, наоборот, сильно впечатлил и сделал фильму кассу. За время первого показа, он собрал 34,5 млн долларов в мировом прокате. Сборы окупили создание почти в 6 раз при бюджете в 6 млн долларов. Также фильм получил два «Оскара»: за лучший сценарий и лучшую мужскую роль второго плана.

Успех «Подозрительных лиц» помог закрепиться на больших экранах фильмам с закрученным сюжетом. Люди в кинотеатрах были совершенно не против быть обманутыми, если эта ложь подана со вкусом. 

В первой статье цикла «Флешбэк» я писал о том, как кино начало ломать линейное повествование, возвращая зрителя в прошлое героя. В этой статье флешбэк уже перестал быть гарантией правды. Он научился обманывать зрителя, но при этом не потерял его доверие, а только сильнее увлёк в игру. Следующим шагом для кино станет уже не ложь внутри воспоминания, а полное смешение прошлого, настоящего и будущего. Зритель больше не сможет быть уверен даже в самом восприятии реальности героев. Об этом — в следующей статье цикла.