Японский театр в противовес системе Станиславского

Статья приурочена к циклу лекций «Театр. Поэзия. Личность» в театре Романа Виктюка. 

Название к этому очерку выбрано весьма опрометчиво. Автор заранее за это извиняется! Всё же весьма легкомысленно полагать, что кто-либо и что-либо может противопоставить святой святых российского драматического театра, то есть «системе Станиславского». В этом нет необходимости. Теоретические труды Константина Сергеевича, нашедшие широкое практическое применение во всех театральных школах мира, фундаментальны для актёров также, как таблица Менделеева фундаментальна для любого химика. Главное знать ключевые элементы «периодической системы», а то в каких пропорциях они буду соединены, и что этого выйдет: графит или алмаз – решать природе или химику, а в случае с театром – режиссёру. Театр может быть более или менее условен, более пластичен и менее привязан к тексту, и наоборот. Однако, любой спектакль по своему свойству психологичен, так как берёт за основу «человека»: его неоднозначность, переменчивость и сложность. Актёр «выносит» на сцену эти качества, через переживание и проживание их через определённую форму. Как подступиться к этой форме, не утратив при этом энергию и достоверность? На этот вопрос отвечали многие театральные педагоги, в том числе и Станиславский.

В России, как и в любом европейском театре, учение Станиславского служит опорой актёру в работе над ролью. Оно множество раз переосмыслено и дополнено другими педагогами-режиссёрами – Михаилом Чеховым, Всеволодом Мейерхольдом, Ли Страсбергом, Ежи Гротовским, Иваной Чаббок – но принцип и суть системы наилучшим образом «прижились» на европейской сцене, потому что являлись продолжением тенденции, развивающейся ещё со времён Шекспира и комедии дель арте.

Нам мало известно, что происходит на сценах театров Азии. Например, в Японии. На слуху театр Кабуки – как одна из первых ассоциаций при упоминании японской культуры – где-то, возможно, вниманием захвачен «театр Но». Всё это – лишь отголоски энциклопедических знаний. Традиционный японский театр привлекает своей необычностью и загадочностью. Интересна форма, которая придумана была ещё в XIV веке... Но что происходит в театрах Японии сейчас? Неужели актёры существует на сцене всё так же: с той же энергией, с тем же подходом и в той же эстетической форме?

В 70-е годы до Японии дошло учение Станиславского. Примерно в это же время на сценах стали ставить пьесы западных драматургов по европейскому образцу. В попытке освоения европейского метода на базе традиционного восточного театра прояснилась одна очевидная мысль: японский театр нуждается в преобразовании и адаптации под новые реалии. Его нужно «оживить», не утратив самодостаточности, ключевой философии и принципов японской культуры. На театральных подмостках Японии начинается период активного эксперимента.

О новом японском театре на просторах интернета не так много информации. Поэтому лекция Наны Татишвили в рамках цикла «Театр. Поэзия. Личность» в театре Романа Виктюка – настоящее открытие. Женщина-Гайдзин – женщина-чужестранец для японской культуры, для нас – проводник между отечественным и японским новым театром.  Нана Татишвили привезла из небольшой горной деревушки Тога уникальную систему Тадаси Судзуки,  метод работы с актёром.

Здесь – в Москве –  мысль о постройке небольшой  театральной деревни за пределами густонаселённого города, где-нибудь в горах, кажется пределом романтических мечтаний. Для нас театр неотделим от города, он часть его культурного кода. Тадаси Судзуки – японский авангардный режиссёр и философ – счёл идею актёрской деревни вполне себе реальной и даже очень необходимой. В 1966 году им был сформирован центр в деревне Тога. Деревня стала своеобразной актёрской коммуной, вся жизнь которой посвящена сценическому развитию и поиску новой – близкой к японской традиционной – театральной форме.

Метод Судзуки сосредоточен на телесных и дыхательных практиках. Он включает в себя продолжительные тренинги, структура которых походит на тренировочную программу самураев. Всё пространство деревни работает на идею театра.  Актёры в данном случае по образу жизни чем-то напоминают то ли паломников, то ли воинов. Многие зарубежные артисты и режиссёры приезжают в деревню, чтобы перенять тренинговый опыт Судзуки и его системный подход в подготовке тела актёра к работе над ролью.  Почему преимущественно тела? Потому что, по мнению  Судзуки, именно в теле заключена живая человеческая энергия, раскачав которую можно ухватить истинные реакции и чувства. Проводя аналогию с системой Станиславского, можно вычленить существенную разницу: у Станиславского внутреннее переживание – предтеча физического проявления актёра, тогда как у Судзуки только тело способно раскачать амплитуду переживания, доведя её до максимально точной, приближённой к реальному выражению, степени. Системы Станиславского и Судзуки преследуют одну и ту же цель, правда идут к ней разными путями.

Три постулата метода Судзуки: центр тяжести в теле, фокус внимания и живая (животная) энергия. Одна из первых задач актёра – остановить резонанс в области центра тяжести тела: почувствовать баланс, энергию и «захватить движение». Вторая – сохранение концентрации, способность длительное время удерживать внимание на реальном или воображаемом объекте. Третья – поиск и нахождение в себе животной – то есть той, что от природы – энергии. В мире, заполонённом неживой энергией (электричеством, цифровыми устройствами и др.), важно уметь заново обнаруживать в теле «живую» и «провоцирующую на действие» силу.

«Театральный монастырь» Судзуки – организованное пространство, подразумевающее жёсткую дисциплину, аскетичный образ жизни, полностью сосредоточенный на театре. Тем не менее в Тогу стремятся попасть актёры со всего мира. Тренинговый метод Судзуки практикуется во многих театральных школах, в некоторых он введён в обязательную программу.

Японский новый театр крайне интересен своим подходом: он осовременивает национальную традицию, адаптируя её под сегодняшние реалии. В нём прослеживается стремление заново «оживить» человека, спровоцировать его на «подвиг самурая», в котором гарантирован только путь, а цель не всегда известна. Главное – труд, дисциплина и постоянный поиск. Только так можно возродить в актёре неподдельное желание увидеть новое и познать окружающиё мир всесторонне. 

Идёт ли система Тадаси Судзуки в противовес системе Станиславского? Не думаю. Его метод – другое течение, другая оптика, через которую смотришь на мир и проживаешь увиденное. Она уникальна и интересна. Можно ли утверждать, что такой подход ужился бы реалиях российского драматического театра – неизвестно. Но, тот факт, что в России работает Нана Татишвили, которая может поделиться знаниями Тадаси Судзуки с отечественными актёрами, безусловно радует.